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Sobre sus motivos para escribir poesía Elicura Chihuailaf se pronuncia claramente. Al principio, dice él, la poesía que escribió fue una conversación consigo mismo: "Parece que la poesía escrita se inició en mí como una manera de conversación conmigo mismo, porque al estar lejos de mi lugar de origen pensaba que no podía hablar con otras personas de las experiencias que a mí, en esa lejanía, me sonaban todavía más fuertes: las voces de mi infancia. [...] Yo necesitaba expresarlo, por eso comencé a escribir" ( El Mercurio , 21-9-1996a). Aunque en primera instancia su poesía no fue dirigida a un público, al cabo de un tiempo el poeta se dio cuenta de que conversaba también con otros. Actualmente su mayor interés es conversar con el 'yo futuro', es decir con sus descendientes. "Escribo", dice Chihuailaf, "para las hijas y los hijos de mis hijas que - en el campo y en la ciudad - leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán el lenguaje, el gesto que media entre ambas versiones" ( El Diario de Aysén , 30-12-1996). Lo que por medio de la poesía quiere decirles a los que vienen, es lo que sus mayores le dijeron a él; es la visión del mundo de éstos la que desea dejar como herencia a sus hijos (Moens 1997b).

Una consecuencia de su escritura bilingüe y de la publicación de sus poemas es que no sólo sus descendientes, sino también otra gente, mapuche y no mapuche, lee los textos de Elicura Chihuailaf. Esto, que su poesía ha suscitado el interés de un público tan amplio, es algo que el poeta no tenía contemplado. Dice que el libro para él fue una casualidad, porque comenzó a escribir sin tener la intención de publicar sus poemas o de hacer una llamada 'carrera literaria'. Contrariamente a lo que algunos piensan, su poesía no tiene como objetivo directo buscar el diálogo con los chilenos. Aunque emprende actividades que van encaminadas en este sentido, dice que su primera idea sigue siendo que permanezcan la cultura y los valores de su pueblo (Moens 1997b).

Contenido, temática y estilo

En el prólogo del libro Pablo Neruda, Todos los cantos / Ti kom ul Elicura Chihuailaf dice sobre su propia poesía: " Mi poesía [.] se ha nutrido - esencialmente - de la memoria de mis antepasados. Con su canto, con su manera de ver el mundo" (Chihuailaf 1996: 8). De sus palabras se desprende que, al escribir su poesía, Chihuailaf se ha inspirado en gran medida en la tradición ancestral. Esta tradición, sin embargo, claramente ha sido para él más que sólo una fuente de inspiración; que le ha servido de ejemplo también se deduce del hecho que el poeta intenta dar un carácter oral a su escritura: "Nosotros buscamos la cercanía a la oralidad. Algunos incluso hablan de 'oralitura'. De hecho, mis textos nunca están terminados, cambian de un libro a otro. Lo único que se mantiene es la musicalidad que aproxima nuestros textos al canto" ( El Mercurio , 26-4-1997). Con el mismo fin de situarse a orillas de la oralidad Chihuailaf también recoge, y adapta, textos que pertenecen a la etnoliteratura o tradición oral mapuche (Fierro 1992: 205). Un buen ejemplo es el poema "Ruego en las paredes rocosas del cielo" que, a modo de explicación, lleva el subtítulo "Poema a la manera del canto de las machi". El poema se refiere a una ceremonia de curación y comienza así:

Éstas son las palabras rituales, dicen las machi
Sí, ustedes ya las conocen: Jefes, Ancianos
Y Jóvenes de la Tierra de Arriba
Ustedes, habitantes del volcán amaneciendo
y machis antiguos que oyen nuestros ruegos
Aquí está el hombre enfermo; respira
No lo dejen solo ahora que le hemos traído
hierbas medicinales. (105)

En De Sueños Azules y contrasueños el poema arriba se destaca porque parece haber otro tipo de hablante que el usual. En el poema en cuestión el hablante repite las palabras rituales de las machi , lo que resulta en una voz lírica en la primera persona del plural, mientras en los otros poemas se trata siempre de una voz en primera persona singular.

En algunos poemas del libro este yo lírico y el poeta Elicura Chihuailaf son claramente una misma persona. De sus poemas en general se puede decir que - autobiográficos o no - en todo caso expresan los propios sentimientos del poeta (Moens 1997b). Un poema obviamente autobiográfico es "Sueño Azul" (23-33). En este poema el poeta describe su mundo, sus años de infancia y aprendizaje, las personas a quienes ama, sus viajes al extranjero, etc. Sigue aquí un fragmento de este poema largo:

Por las noches oimos los cantos, cuentos y
adivinanzas a orillas del fogón
respirando el aroma del pan horneado por mi
abuela, mi madre, o la tía María
mientras mi padre y mi abuelo - Lonko de la
comunidad - observaban con atención y respeto
Hablo de la memoria de mi niñez y no de una
sociedad idílica
Allí, me parece, aprendí lo que era la poesía
las grandezas de la vida cotidiana, pero sobre todo
sus detalles
el destello del fuego, de los ojos, de las manos. (23, 25)

Como se ve, en estos versos Chihuailaf refiere directamente a su poesía y sus fuentes. También en otros poemas hace alusión al texto poético o al acto de escribir poesía, lo que en algunos casos causa una impresión fuertemente autobiográfica (p.ej. "Iniciación", "Para sanarte vine, me habló el canelo", "Es otro el invierno que en mis ojos llora").

Se podría decir que "Sueño Azul", arriba citado en parte, es un poema que da nombre al libro De Sueños Azules y contrasueños . En el libro, los 'Sueños Azules' y también los 'contrasueños' - la otra palabra del título - son conceptos muy importantes, que por eso requieren cierta aclaración. Chihuailaf dice acerca de los dos tipos de sueños: " Los primeros son aquellos que surgen de la sabiduría contenida en la memoria de mis antepasados, en los pensamientos de mis mayores. Los 'contrasueños' son los elementos negativos que, en la ciudad actual, acechan para contradecir el espíritu mapuche que me habita; son las energías negativas que 'trabajan' para destruir mis sueños" ( El Mercurio , 21-9-1996a). Los 'Sueños Azules', se desprende de estas palabras, son los sueños de los que comparten con los mayores la visión del mundo mapuche, de los que todavía no han perdido el espíritu. Que el poeta los denomine 'Sueños Azules' tiene que ver con las connotaciones positivas que el color azul tiene en el mundo mapuche. Como expliqué en el primer capítulo de esta tesis, entre los mapuches el azul es el color sagrado y símbolo de lo positivo, de la divinidad y espiritualidad; como color natural del cielo, el azul está asociado particularmente con el mundo de arriba, el wenu mapu . El poeta mismo dice lo siguiente sobre el azul y el porqué de este color en su poesía: "Lo Azul es lo que sostiene a mi poesía, es el color 'sagrado' de mi gente [.]. Porque del Azul del oriente venimos y es lo que está en el corazón y en el espíritu de cada mapuche. Y hacia el Azul del poniente nos iremos, a encontrarnos con los espíritus de nuestros antepasados, nos dicen" ( El Mercurio , 21-9-1996a).

En el libro se ve una constante reiteración de la palabra 'azul' -'kallfv' en mapudungun -, la que está escrita con mayúscula siempre cuando está usada en el sentido simbólico. La palabra vuelve en el título de cada uno de los cinco capítulos del libro. Los títulos son, en castellano: "Sueño Azul", "Qué desengaño, podré decir al cielo azul", "A orillas del fogón, levanto mi espíritu Azul", "Desde tus sueños Padre Azul" y "Azul, Azul - me digo". Los capítulos todos tienen su propio tema, que el poeta introduce tomando una meditación o una conversación corta de la vida real.

El primer capítulo, con el título "Sueño Azul", empieza con un monólogo que reza así:

Lejos anduve: Perdido, llorando
Un alma en todo caso alumbrado de ti
Riscos y barrancos me persiguieron
pero he velto y me alegran tus flores
Madre ¿adónde irán mis nuevos sueños? (17, cursiva en el original)

La esencia del capítulo se puede encontrar en estos cinco versos. Tenemos las palabras claves "lejos" y "vuelto", que apuntan hacia un 'alejamiento de' y un 'acercamiento a' respectivamente. La base, desde donde parte el hablante y a la que (desea) retorna(r) después, es el hogar, tanto en este monólogo - donde se dirige a su madre - como en los poemas que siguen. Cabe señalar, sin embargo, que no siempre hay que interpretar el hogar literalmente; en el sentido más amplio la palabra refiere a la vida espiritual mapuche.

El eje del capítulo parece ser el ya mencionado poema autobiográfico "Sueño Azul". El fogón, que en este poema aparece como el centro de la vida familiar y como lugar donde se escucha la sabia voz de los mayores, simboliza el mundo cotidiano y espiritual de los mapuches. En los poemas "Sueño en el valle de la luna" y "Gran tigre Nahuelbuta" el hablante literalmente se encuentra lejos de este lugar, mientras que en los poemas "El río que suena, que sueña" y "Cuando en mis sueños cantan las aguas del Este" se trata claramente de un alejamiento en sentido figurado, que causa un vacío espiritual ("corazón sediento", "espíritu perdido", "marchito pasto soy").

Las divagaciones de espíritu que sufre el hablante son consecuencia de dos fuerzas contrapuestas que continuamente ejercen su influencia sobre él. Cuando dice "Dormido va el mar en mí / y despierta la montaña" (37) refiere directamente al mito de Trentren y Kaikai, que según el poeta Chihuailaf expresa "la pelea cotidiana - en cada uno de nosotros - de Trentren (la serpiente que salva a nuestra gente) y de Kaikai (la serpiente que nos pierde)" (Gómez 1995: 4). La montaña que está despierta indica la superioridad de Trentren y de las fuerzas positivas.

Dan continuidad al espíritu mapuche las energías positivas de la memoria y de los 'Sueños Azules'. "Mi sueño se ha convertido / en la energía que vive y abre / las puertas de mi alma" (19), dice en "Iniciación" el hablante. Para él, el sueño es como un viaje de retorno a sus raíces mapuches.

Mientras que antes fueron los 'Sueños Azules' los que prevalecían, en el segundo capítulo del libro lo son los 'contrasueños' claramente: "Qué desengaño" dice el título del capítulo (47), y para el poeta/hablante lo que se dice en el primer verso del primer poema, ("La poesía no sirve para nada, me dicen" [51]), representa indudablemente una amarga desilusión. El motivo central de este capítulo, sin embargo, no está en el ámbito de la escritura, sino en el del amor. En los poemas el hablante sufre diversos desengaños amorosos. Se le está terminando un sueño, un 'Sueño Azul':

En las orillas de un sueño viajo
tan sólo para encontrarme contigo
Pero si tú ya no me amas
Por debajo de la tierra seguiré
Hasta alcanzar las flores que me esperan
Qué desengaño, podré decir al cielo azul
Qué desengaño, me dirán todas las aguas. (53)

Después del amor, el factor más decepcionante parece ser la ciudad. En "Parece un contrasueño la ciudad" el hablante la representa como un lugar nebuloso, donde no encuentra nada de consuelo cuando siente tristeza de amor:

En el humo veo irse los susurros
de las calles vecinas
confundidas en el misterio de la neblina
Me parece un contrasueño la ciudad
mas, nada hay esta mañana
que pueda hacerme olvidar tus palabras. (61)

Llama la atención que el tema de la ciudad como un 'mal sueño' o un lugar desagradable vuelve en "Sueño de agua turbia" y "Antes desaparecieron (a) nuestros hermanos Onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo", dos poemas de Chihuailaf que no pertenecen al libro analizado. En el primer poema el énfasis está de nuevo en el carácter frío e impersonal de la ciudad y en la soledad del hablante. El segundo poema añade otro aspecto de la ciudad, a saber la discriminación a los mapuches.

En el tercer capítulo del libro se encuentran dos grandes temas interrelacionados, la vida y la muerte. Se ve en los poemas un gran interés en el más allá; los sueños van dirigidos hacia el mundo de arriba y se piensa mucho sobre la muerte y su significado. "¿Es éste el morir, el Sueño Azul?" (71), pregunta el hablante en "Algunos sueños", mientras que en otro poema viaja soñando al cielo para conversar con los muertos:

Galopo, galopo, soñando voy
por los caminos del cielo
De todos lados vienen a saludarme
las estrellas
Oo!, Anciana, Anciano
Doncella y Joven de la Tierra
de Arriba
en vuestro Azul se regocija mi sangre. (69)

Aunque posee atracción la otra vida en el Azul, hay mucho apego a la vida terrenal también. Esto lo muestran los poemas "Mi alma solitaria dice adiós" y "En el sueño del sol", los que claramente llevan el mensaje de que, antes de morir, hay que disfrutar de lo lindo de la vida. Los versos siguientes vienen del primero de los dos poemas:

La vida es breve, me dicen. Bebamos
y comamos los frutos de la tierra
bailemos, ahora que nos hemos vuelto
livianos como pájaros. (73)

El cuarto capítulo del libro es, como el segundo, un capítulo de 'contrasueños'. Aquí de nuevo el poeta hace resaltar las energías negativas que trabajan para destruir los 'Sueños Azules'. Se trata en estos poemas de la identidad cultural mapuche; constituye una amenaza para ella la sociedad huinca , a la que se refiere directamente con la palabra "enemigos" (85 y 91).

Para describir la amenaza del predominio completo de lo huinca y del olvido de los valores culturales mapuches el poeta hace uso de metáforas que guardan relación con la naturaleza y las estaciones del año. En "El silencio de los bosques" escribe:

¿Alguien puede evitar el otoño del oeste?
me dice
los ríos van perdiendo su profundidad
el caudal de la sabiduría
y comienzan a añorar el silencio
de sus bosques. (83)

El "otoño del oeste" en este poema y el "invierno" del poema "Es otro el invierno que en mis ojos llora" (89) representan los tiempos difíciles que viven los mapuches. El poeta además establece una comparación entre el abandono de la tradición mapuche - bajo las influencias negativas externas - y una enfermedad grave. En el poema "Para sanarte vine, me habló el canelo" dice el hablante:

Mas yo quise olvidar el consejo de las Ancianas
y de los Ancianos
por eso estoy enfermo ahora. (87)

La suerte que les espera a los mapuches si no se producen cambios la describe el poeta en "En el país de la memoria" y "Antes desaparecieron (a) nuestros hermanos Onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo", dos poemas anteriormente publicados que tratan del deterioro del hábitat mapuche y de la desaparición de los pueblos indígenas de Chile respectivamente.

Dicha situación de crisis por la que pasa el pueblo mapuche puede ser superada por medio del 'caballo Azul de la palabra'. Esto lo sugiere, por ejemplo, el monólogo al comienzo del capítulo, en el que un anciano incita al hablante lírico a que, como sus mayores, vaya a conversar y parlamentar en vez de darse por vencido:

Ponte de pie, parlamenta en tu tierra
aunque sientas tristeza, parlamenta
como lo hacían tus antepasados
como hablaban ellos. (81)

También en "Así transcurren mis sueños, mis visiones" (91) y en "Para sanarte vine, me habló el canelo" (85) está acentuada la fuerza de la palabra. Parece que en estos poemas las palabras, que "son como el sonido del kultrún" (91), hay que interpretarlas como la poesía de Chihuailaf, la que en la lucha por la mantención de la identidad mapuche puede servir de 'arma' ("confundiendo al mensajero de sus enemigos" [85]) o de medio de comunicación ("con tu lenguaje florido conversarás / con los amigos / e irás a parlamentar con los winka" [91]).

La acción de parlamentar, dice el poeta en diversas entrevistas ( El Diario Austral , 3-12-1989, 1-11-1991), tiene como objetivo llegar a una situación de respeto mutuo entre mapuches y chilenos, en que a los mapuches se les acepte la diferencia: "Somos una nación diferente, con elementos positivos y negativos [.] pero que tiene derecho a existir y ser aceptada en su diversidad" ( El Diario Austral , 1-11-1991). El poeta denuncia la representación de la cultura mapuche como una cultura de museo, lo que se puede deducir del poema "Tras las ovejas perdidas" (publicado en Nütram 4,3), donde la madre del hablante aparece en la portada de un folleto que es material de propaganda de una agencia de viajes. La aceptación, opina él, requiere que se considere la cultura mapuche como una cultura tan válida y viva como cualquier otra.

El capítulo cuatro termina con una visión que indica un cambio de espíritu hacia el Azul. Después de los días oscuros del invierno ha llegado la primavera con una P mayúscula:

me llegó, Padre Azul, la miel de tu ternura
Silba, canta, mi corazón, pasa volando
en los ojos ya vacíos del invierno
Canto y silbo yo también como un ave

[...]

Mi espíritu soñándose en la casa de tu
Primavera. (93)

El quinto y último capítulo del libro, titulado "Azul, Azul - me digo", tiene una temática comparable a la del capítulo tres. Los pensamientos del hablante se centran en la muerte y en el Azul: "a encontrarme iré con mis abuelos / Azul es el lugar adonde vamos" (103). Pero también en estos poemas es consciente de lo que tiene que dejar atrás al morir. En "El canto triste de la separación" (101) el hablante, que está muriéndose, se despide con mucha tristeza de sus parientes y en "Nada de mí quedará en esta tierra" se da cuenta del carácter efímero de la vida. ¿Su recuerdo permanecerá vivo en la memoria?

Nada de mí quedará en esta Tierra, me digo
En su aire, sólo mis conversaciones con la Luna
En sus aguas una flor: La levedad de la memoria. (99)

El libro De Sueños Azules y contrasueños , así como este análisis, termina con "Caminata en el bosque", un poema que salta a la vista no sólo porque está en letra cursiva, sino también porque consta de sólo tres versos. Reza así:

Ebrio de Azul voy
entre el follaje
de la taberna sagrada
. (109, cursiva en el original)

En este poema, se podría decir, se descarga la tensión que en el libro existe entre los 'Sueños Azules' y los 'contrasueños'. Aquí al hablante/poeta se encuentra en una situación de ensueño; es obvio que ha podido resistir a los elementos negativos que contradicen su espíritu mapuche y que definitivamente ha elegido seguir el camino de la vida que anteriormente siguieron sus antepasados. En relación con este poema Elicura Chihuailaf dice: "[S]iempre, yo digo, voy a estar ebrio. Ebrio, eso es el camino en que voy a estar siempre. Ebrio de Azul. Caminando por la taberna sagrada" (Moens 1997b).

Conclusiones y observaciones finales

El libro De Sueños Azules y contrasueños de Elicura Chihuailaf es, como dice el título, un libro de 'sueños' y 'contrasueños', de ilusión y desilusión. El 'Sueño Azul', sobre el que escribe el poeta partiendo de temas como la vida, la muerte, el amor y la identidad mapuche, representa los ideales del pueblo mapuche y una situación en que el espíritu mapuche tendrá posibilidad de pervivir libremente, es decir, sin la amenaza constante que constituyen los 'contrasueños': los huinca , la ciudad, etc.

"El universo es una dualidad / lo bueno no existe sin lo malo" (29) dice el poeta en "Sueño Azul". Son palabras que parecen aplicables a todo el libro. Como símbolo de lo positivo y lo negativo, de las fuerzas protectoras y destructivas que actúan sobre el espíritu mapuche, aparecen en el libro las serpientes Trentren y Kaikai, que son protagonistas del mito homónimo.

Aparte de la referencia a este importante mito mapuche, la poesía de Chihuailaf, que es de un alto grado autobiográfico, se caracteriza por el uso frecuente de metáforas que generalmente tienen relación con la naturaleza, y de elementos de la cosmovisión mapuche. El poeta mismo da como característica específica que escribe 'a orillas de la oralidad', la que trae consigo otras características como la musicalidad y la modificación continua de poemas existentes.

Lo que Chihuailaf pretende alcanzar con sus 'poemas Azules' es que en las nuevas generaciones de su pueblo perdure el espíritu mapuche. Llama la atención que, aunque dice que el diálogo con la sociedad chilena no es su objetivo , el poeta sí reconoce la importancia de la poesía como medio en la lucha por la mantención de la identidad mapuche.

Capítulo 4

Síntesis y comentario

Introducción

El objetivo de este cuarto capítulo es hacer una síntesis de los tres análisis del capítulo anterior, dentro del marco teórico presentado en los capítulos 1 y 2. Los resultados obtenidos ayudarán a contestar la pregunta principal de esta tesis, que ha sido formulada en la introducción y que concierne la identidad expresada en la poesía mapuche.

La lengua y el público

De la pregunta central de esta tesis se pueden derivar otras preguntas que específicamente guardan relación con el lenguaje de la poesía mapuche. Estas son, entre otras: ¿Cuál es la lengua materna del poeta y en qué lengua(s) se expresa? ¿De qué manera usa esta(s) lengua(s)? Y, más interesante aún, ¿con qué fin? ¿A qué público se dirige?

Al echar una primera mirada a la obra poética de Jaqueline Caniguán, Rayen Kvyeh y Elicura Chihuailaf, lo que llama la atención inmediatamente es que estos poetas mapuches no se han limitado al uso de una sola lengua. En la poesía de cada uno de los tres poetas se presenta el fenómeno de la doble codificación, que quiere decir que en un solo texto han sido usados dos códigos lingüísticos distintos, en este caso la lengua mapuche - el mapudungun - y la lengua española. La forma específica de la doble codificación en la que están escritos la mayoría de los textos poéticos analizados - i.e. los libros enteros de Chihuailaf y Kvyeh y dos de los ocho poemas de Caniguán - la ha designado Iván Carrasco con el término doble registro. En el caso del doble registro, el uso de más de una lengua ha llevado a la duplicación del texto y su presentación en dos versiones paralelas y equivalentes, una en mapudungun y otra en castellano. A consecuencia de esto, la mayor parte de los textos tienen doble título. Una excepción la constituye el libro de Chihuailaf, que solamente tiene un título, mientras que los capítulos y los poemas que contiene son titulados doblemente. Salta a la vista que muchos de los textos en castellano, sobre todo los de Kvyeh y de Caniguán, no son 'puros', en el sentido de que contienen diversas palabras mapuches. Por lo general se trata de palabras de uso corriente, por lo que no constituirán un impedimento para lectores familiarizados con el tema mapuche.

Es preciso en este lugar hacer una observación sobre los poemas de Jaqueline Caniguán, seis en total, que no han aparecido en doble registro, sino en castellano solamente. El hecho de que estos textos son publicados sin equivalente en mapudungun , no implica que las versiones mapuches no existen . Siempre hay que tener en cuenta la posible influencia del editor sobre el modo de publicar. Únicamente en el caso del collage etnolingüístico, otra estrategia de la doble codificación, existe bastante seguridad acerca del lenguaje elegido por el poeta, ya que en este caso la doble codificación es interna, es decir dentro de los márgenes del propio poema.

Dado el uso de las dos lenguas en la poesía mapuche, es interesante saber hasta qué grado este lenguaje ha sido una elección bien meditada y hasta qué grado han influido eventualmente los orígenes y la lengua materna del poeta. Visto la escasa información biográfica sobre Jaqueline Caniguán, sólo con prudencia se puede decir algo sobre los motivos de ella con respecto al lenguaje de su poesía. Aunque el análisis no ha dado la respuesta definitiva acerca de su lengua materna y la situación lingüística en su familia, sí han revelado los poemas escritos en doble versión bilingüe su familiaridad con la lengua mapuche. También la participación activa de la poeta en el Taller de Escritores en Lenguas Indígenas ha mostrado su especial interés por el uso del mapudungun en su poesía. Partiendo de la suposición de que por el momento la lengua de preferencia de Caniguán es el castellano - lo que parece ser lógico visto, por ejemplo, su carrera universitaria - cabe suponer que ella conscientemente ha elegido escribir en mapudungun . Probablemente, ha tenido la intención de dar una extra dimensión a su poesía o, lo que tampoco hay que descartar completamente, de volver a un pasado en que posiblemente habló el mapudungun .

De la poeta Rayen Kvyeh se sabe que se crió en el ambiente mapuche. Aunque durante sus estudios y su trabajo en Concepción el castellano debe haber sido la lengua oficial, ha quedado claro que para ella el mapudungun siempre ha sido una lengua importante. Después de concienciarse de sus lazos con la cultura mapuche durante su exilio en Alemania, decide adoptar un nombre mapuche, y su primer libro publicado allí aparece en versión bilingüe mapudungun -alemán. De vuelta en Chile, la poeta autoedita el mismo libro en las lenguas mapudungun y castellano. El mapudungun queda como elemento fijo en la obra de Rayen Kvyeh, lo que enfatiza su identificación con la cultura mapuche. El uso de la lengua mapuche armoniza además con el hecho de que escribe desde la perspectiva mapuche y por la causa de los mapuches. Pese a que dice escribir principalmente para sí misma y no para un público determinado, Kvyeh ha hecho saber que encuentra importante que sean sus hermanos mapuches los primeros en conocer su poesía. Considerando que la mayor parte de la población mapuche es bilingüe (en mayor o menor medida), la edición bilingüe de su obra es una opción lógica. Además, al publicar de este modo la poeta tiene la posibilidad de alcanzar eventualmente otro público, es decir los no mapuches.

En lo concerniente a Elicura Chihuailaf, el análisis ha comprobado que el carácter bilingüe de su escritura es en parte el resultado lógico del entorno lingüístico en que se crió este poeta. En parte, también, se trata de una elección deliberada del propio poeta, lo que se deduce del hecho de que después de un período en que se vio obligado a limitarse al uso del castellano, retoma el uso de ambas lenguas. Chihuailaf mismo ha explicado que el retorno al uso del mapudungun ha formado parte de la vuelta a sus raíces, las cuales se encuentran entre los mapuches. Además su público destinatario, i.e. sus descendientes, exige la publicación de su poesía en doble versión bilingüe. De este modo pueden leer su poesía o en castellano o en mapudungun , o, según el poeta espera, en ambas lenguas, para así mejor poder abstraer el mensaje. Como ya se ha visto, Chihuailaf expresa en su poesía la esperanza de que en el futuro perdure el espíritu mapuche.

Si se compara esta información, obtenida de los análisis, con las ideas de Iván Carrasco acerca de la doble codificación y los motivos para usar esta estrategia textual, se presentan algunos interesantes puntos de consideración. En el trabajo de Iván Carrasco, como se desprende del capítulo 2, el énfasis está particularmente en el carácter intercultural de la poesía etnocultural y de los textos de doble codificación. Aunque con respecto a los poetas mapuches ha mencionado móviles que tienen que ver con la afirmación de la identidad, el investigador examina los textos de doble registro sobre todo a la luz de la comunicación intercultural. Porque se trata de textos escritos en dos lenguas distintas pertenecientes a dos culturas distintas, la escritura - o lectura - de ese tipo de textos implica, según él, la intención de traspasar los límites de la propia cultura para ponerse en contacto con la otra. En el caso de un poeta mapuche, esto significaría que tanto el uso del mapudungun como del castellano hay que interpretarlo como un intento de comunicarse no sólo con la propia sociedad, sino sobre todo con la de los huinca .

Con respecto a este asunto, es importante tener en cuenta que el punto de partida de Iván Carrasco parece ser que hasta ahora los mapuches, al escribir sus textos, han tenido como lengua base el mapudungun y que han añadido a ésta el castellano como lengua segunda . Esto se deduce varias veces de su trabajo, como por ejemplo del artículo "Textos poéticos chilenos de doble registro", donde describe a los poetas mapuches como "escritores de origen mapuche, que usan su propia lengua en interacción con el español de Chile" (1991a: 114).

Cuando, sin embargo, se contempla la situación lingüística contemporánea, es mucho más realista partir de lo contrario, a saber que para el poeta mapuche medio es lógico - si no inevitable - el uso del castellano, y que al lado de esta lengua elige usar el mapudungun , la lengua nativa mapuche. Los análisis confirman esta idea. Es un hecho que para muchos mapuches, sobre todo los urbanos, en la vida cotidiana el castellano es la lengua oficial; y para los escritores entre ellos, la publicación de sus obras indudablemente es más sencilla en castellano que en mapudungun . Además, la escritura (o la publicación) en esta última lengua durante mucho tiempo fue dificultada por la ausencia de un alfabeto unificado. Visto que la sociedad mapuche es inconcebible sin el castellano, no se puede decir que la lengua española guarda relación solamente con 'lo no mapuche'. Hay que tener cuidado entonces con una constatación general como la de Iván Carrasco, que la escritura bilingüe indica automáticamente el esfuerzo por un diálogo intercultural. Al manejar el castellano, un poeta mapuche no necesariamente traspasa los límites de su propia cultura.

Si bien los textos pueden tener una apariencia bicultural por la doble codificación, mucho más importante que la búsqueda del contacto intercultural parece ser la reafirmación del ser mapuche. Los análisis no dan muestras de que los poetas conscientemente hayan elegido escribir en castellano; dicha lengua ya formaba parte de la vida diaria de ellos. Lo que sí resulta evidente, sobre todo en el caso de Rayen Kvyeh y Elicura Chihuailaf, es que el uso del mapudungun en su poesía está relacionado fuertemente con el deseo de retornar a lo mapuche. Estos mismos poetas han dejado ver que en primera instancia escriben para su propio pueblo, por lo que no es de suponer que el contacto intercultural sea un motivo importante para el uso de la doble codificación.

Diversos estudios sostienen la hipótesis de que la doble codificación - y especialmente el uso del mapudungun en ésta - nace principalmente de la necesidad de los escritores de afirmar y enfatizar su identidad mapuche. Oscar Galindo, por ejemplo, describe en Poetas actuales del sur de Chile la doble codificación como un mecanismo enunciativo que tiene el objetivo de manifestar una diferenciación lingüística y cultural. La escritura bilingüe, opina Galindo, les da a los poetas la oportunidad de "situarse a sí mismos como parte, pero al mismo tiempo como expresión específica , dentro del complejo y múltiple componente cultural de nuestro país" (1993: 226; la cursiva es mía). También en el artículo de Briones de Lanata se presenta la lengua como recurso para expresar la diferencia o la distintividad étnica (1992: 270-272). Justamente en el caso de una lengua como el mapudungun , que tantas veces ha debido sucumbir ante el castellano como lengua nacional, es muy imaginable que se convierta en un importante medio distintivo. Fernández de la Reguera y Hernández han llegado a una conclusión semejante e incluso consideran al mapudungun como "la fuerza más cohesionante e identificatoria de la sociedad mapuche" (1984: 44). No sólo ellos, sino también Salas (1983: 61) hacen mención de una lealtad muy fuerte hacia la lengua mapuche; en este mismo contexto hablan de una autoafirmación agresiva o defensivo-agresiva .

La hipótesis mencionada anteriormente está apoyada también por el hecho de que el llamado discurso explicativo - un tipo de discurso relacionado por Iván Carrasco directamente con la comunicación intercultural- no está presente en la poesía mapuche analizada. A pesar de que en la poesía se encuentran bastantes palabras mapuches no traducidas, y hay poemas de tal grado de dificultad que, para una interpretación justa, exigen un profundo conocimiento de la cultura mapuche, los poetas en cuestión no han estimado necesario entrar en detalles o dar muchas explicaciones. Aparentemente, han dado por supuesto ciertos asuntos, de lo cual se deduce que es más probable que el público destinatario sea mapuche. En cuanto al carácter de la poesía analizada, éste resulta ser mucho más intra que intercultural.

El estilo

Además de la doble codificación, hay otros aspectos textuales que son de importancia para la respuesta a las preguntas formuladas en esta tesis. Como el lenguaje, la forma en que está presentada la poesía y las figuras retóricas utilizadas pueden indicar la identidad asumida por los poetas mapuches.

Es preciso prestar aquí alguna atención a una observación de Iván Carrasco mencionada anteriormente, a saber que los textos mapuches en su desarrollo hacia una literatura moderna escrita han mantenido sus lazos con la tradición oral. En este contexto el investigador habla de una revitalización de la tradición.

En el trabajo del poeta Elicura Chihuailaf se confirma ampliamente esta observación, ya que allí están presentes claramente los puntos de contacto con la tradición etnoliteraria. Significativo es el término 'oralitura' (i.e. una confluencia de oralidad y escritura) que el poeta mismo suele usar con respecto a su obra propia y la literatura mapuche en general. Ha dicho que, al escribir su poesía, busca conscientemente la cercanía a la oralidad, lo que, según él, se manifiesta en la modificación continua de poemas existentes y en un relativamente alto grado de musicalidad. Además de esto, el poeta hace uso de textos que pertenecen a la etnoliteratura mapuche (p.ej. en el poema "Ruego en las paredes rocosas del cielo") o hace referencias a los mismos (p.ej. al mito de Trentren y Kaikai). Referencias a la mitología mapuche se encuentran también en la obra de Jaqueline Caniguán.

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